comentarios de los libros perdidos y de sus rincones encantados donde se crian sin pausa, y perviven como criaturas intachables libres de la mezquindad y sus puercos dedos
Artemísia é uma das artistas mulheres mais conhecidas do Barroco e do século XVI, ela figura entre grandes pintores como Caravaggio e Rembrandt. Sendo tida como uma artista muito mais talentosa do que esses dois homens do Barroco. A técnica artística de Artemísia é considerada como melhor do que o próprio Caravaggio. Como mulher ela sofreu uma tragédia marcante em sua vida.
Uma tragédia na vida de Artemísia
Artemisia Gentileschi nasceu no ano de 1593 na cidade de Roma, foi uma artista do movimento artístico do barroco. Artemisia é filha de um pintor da corrente conhecida como maneirismo, Orazio Gentileschi. A pintora é considerada uma das primeiras do movimento barroco e uma das mais talentosas desta geração. Como o ensino das técnicas de arte é negado às mulheres deste período, seu pai decide contratar um tutor particular, Agostino Tassi. Porém este suposto tutor se aproveitou e estuprou Artemisia, um fato que ficará marcado na sua arte e na sua vida pra sempre.
Artemisia fez um quadro onde ela decapita Tassi, o nome da pintura é Judith decapitando Holopherne.
Artemisia acusou o seu agressor e teve que passar pelas técnicas de questionamento, que incluíam torturas horríveis, pela Inquisição. Tassi acabou sendo condenado e durante o julgamento foi descoberto que ele havia estuprado também a própria cunhada, apesar da condenação o estuprador nunca cumpriu sua pena. Artemísia pinta outros quadros mostrando sua fúria com o acontecimento, um deles é Salomé segurand a cabeça de São João Batista, uma obra em que ela se coloca como Salomé e Tassi como São João Batista.
Um ano depois do julgamento, Artemísia casa com o pintor Pietro Antonio Stiattesi, e o casal se muda para a Florença. Nesta cidade italiana, a artista consegue se tornar a pintora da corte e recebe o patrocínio da poderosa família Médici. Artemísia também conseguiu ser admitida na Accademia delle Arti del Disegno e fez amizade com diversos artistas e intelectuais da época, como Galileu Galilei, um frequentar dos círculos sociais dos Médici. Uma das obras de arte que Artemísia fez em Florença foi Judith e sua empregada segurando um cesto com a cabeça de Agostino Tassi.
Judith e sua empregada segurando a cabeça de Agostino Tassi num cesto. Artemísica Gentileschi.
Sucesso em Florença e sua volta à Roma
Michelangelo Buonarroti, o Jovem, sobrinho-neto do próprio Michelangelo, encomendou uma série de pinturas a diversos artistas para homenagear seu tio-avô e Artemísia Gentileschi foi uma das escolhidas para pintar o teto recém construída Casa Buonarroti. Como a nudez pintada pela artista escandalizou Buonarroti, ele mandou pintar roupas sobre a figura feita por Artemísia. O nome desta obra feita no teto é Alegoria da Inclinação que representa a habilidade criativa inata.
Alegoria da Inclinação, Artemísia Gentileschi.
Artemísia e seu marido começaram a ter problemas financeiros na cidade da Florença, além de uma crise no casamento devido a difícil convivência com Pietro Antonio Stiattesi, seu cônjuge. A artista volta pra Roma, mas separada de seu marido, e seu pai havia mudado de cidade. Em Roma Artemísia recebe diversas encomendas, porém o papa Urbano VIII e seu círculo de amigos acreditavam que uma mulher não tinha energia suficiente para pintar afrescos.
Então as encomendas feitas à artista são retratos e pinturas de alegorias bíblicas. Uma das obras mais famosas deste período em Roma é o Retrato de um Gonfaloneiro, que mostra os domínios de claro e escuro típicos do barroco.
Retrato de um Gonfaloneiro, Artemísia Gentileschi.
Outra das obras de Artemísia Gentileschi que demonstram como o estupro praticado por Agostino Tassi afetou a vida da artista e que ela ainda guardava uma enorme raiva contra o agressor e provavelmente porque Tassi nunca pagou por seu crime contra Artemísia, é pintura feita ainda na Florença chamada de Jael e Sisera.
Jael e Sisera, Artemísia Gentileschi
Baseado na história bíblica contida no livro dos Juízes nos versículos 4:11-22 e 5:24-31, onde Jael mata um general cananaeu. Nesta pintura novamente vemos Artemísia representada como Jael e Tassi como o general derrotado.
A pintora decide se mudar para Nápoles, onde acredita que terá maior sucesso como artista do que em outras cidades pela qual ela tinha passado. Artemísia Gentileschi se torna a artista favorita do Duque de Alacala e recebe diversas encomendas para pintar telas para uma catedral, entre elas O nascimento de São João Batista.
O nascimento de São João Batista, Artemísia Gentileschi.
O pai de Artemísia havia conseguido fazer parte do círculo social do rei Carlos I, como o pintor da corte. Então a artista vai para Londres a pedido do próprio rei que era um grande colecionador de arte. Sabe-se que Artemísia deixou o país logo após o começo da Guerra Civil Inglesa. Não existe muitos trabalhos com autoria confirmada da artista no período em Londres, além do seu autorretrato como alegoria feito nos anos de 1638-39 e exibido na galeria do rei.
Autorretrato como alegoria, Artemísia Gentileschi.
Artemísia morre entre os anos de 1654 e 1656 e deixa um grande legado como uma mulher forte e artista do barroco.
El pasado 6 de octubre, la televisión francesa presentaba un doble documental titulado «Descolonizaciones, sangre y lágrimas», dirigido por Pascal Blanchard y David Korn-Brzoza, seguido de un debate televisivo con personalidades como el historiador Benjamin Stora, la filósofa Nadia Yala Kisukidi y las autoras Leïla Slimani y Léonora Miano. Una discusión ampliamente comentada en Francia y en los territorios francófonos de las ex-colonias, y que refleja las principales preocupaciones y urgencias del debate en torno a la colonización, empezando por la representatividad, la apropiación de la narración y la utilización de la historia para la construcción del futuro.
En este texto público que reproducimos aquí, la escritora camerunesa Léonora Miano desarrolla las implicaciones de este tipo de documentos visuales y de las reacciones a las críticas.
Autora invitada: Léonora Miano
El señor Pascal Blanchard explota de rabia. Me he atrevido a expresar algunas reservas respecto a su trabajo, como decir que estaría bien que otros se expresaran sobre la cuestión de la colonización y que ofrecieran una mirada diferente. Para realizar esta tarea no es necesario disponer de un pito. ¿No habrá llegado el momento de que se financie a mujeres para una labor así y que, además, al igual que su doméstica, estas mujeres tengan lazos subsaharianos consistentes? Con los mismos medios, defiendo que yo misma produciría obras más justas, más profundas, más útiles para la educación del fecundo mañana. Pero volvamos al sujeto enojado. Es aparecer una voz disonante en medio un concierto de alabanzas, y el amigo de los oprimidos toma al mundo por testigo de la afrenta. ¿Será por el simple hecho de que la crítica procede de entre las filas de ese público supuestamente cautivo, que debería hacer reverencias y dar las gracias? ¿No sería mejor tomarse el tiempo de reflexionar sobre el hecho de que, precisamente, la disonancia viene justo de esas filas?
No, no me han gustado los documentales titulados «Décolonisations – Du sang et des larmes». Los he visto e incluso los he vuelto a ver, pues France 2 se los volvió a poner a los invitados participantes en el debate, tras su difusión. Una vez en el estudio, descubrimos que no sería posible hablar de las películas como habíamos pensado, que se limitarían a responder a las cuestiones previstas para cada uno de los invitados. Sin embargo, había cosas que decir, interrogantes serios por poner sobre la mesa.
“Una vez más hemos tenido que vernos a través de la mirada del otro, hemos tenido que escuchar nuestras supuestas palabras con una con una voz extranjera”.
El simple hecho de meter a unos y a otros en un mismo cajón de sastre titulado “Descolonizaciones” es problemático de por sí. Pues anuncia los atajos que nunca faltan en obras de esta calaña y promueve la negación de las singularidades en lo que respecta a las diferentes trayectorias históricas, además de incidir en las historias francesas de los pueblos afectados. Tal vez los telespectadores de la Francia metropolitana no tengan nada que objetar. No obstante, France 2 también se difunde en África subsahariana, y estas películas se han visto en países que no disponen de archivos que permitan realizar producciones como estas. Esas imágenes de otros tiempos deberían además formar parte del patrimonio aún por restituir a los excolonizados, aunque sean copias y pertenezcan al ámbito de lo público, con el fin de que nadie saque provecho de las fotografías o de las películas realizadas en un contexto de dominación. Sea como fuere, estos archivos se encuentran por el momento fuera de nuestro alcance, por lo tanto, una vez más hemos tenido que vernos a través de la mirada del otro, hemos tenido que escuchar nuestras supuestas palabras con una con una voz extranjera.
A este respecto: ¿quién hablaba, a quién, desde qué lugar y con qué objetivo? Sin duda es útil mostrar lo mal que se empleó la fuerza, decir que se hizo derramar sangre, que se humilló, que se expolió, que se hizo todo lo posible por no perder el imperio. Pero ¿esto para quién novedoso? Además, la fórmula del tiro en grupo fracasa frente a ausencias tan numerosas. A menudo son los mismos que no se ven, no se mencionan. Y los discursos lisonjeros reconducen un silencio que habría sin embargo que cuestionar. ¿Por qué no se dice una sola palabra sobre los pueblos autóctonos de la Guayana francesa? Al principio de la intrusión europea en su territorio, se contabilizaba una treintena de tribus. A día de hoy, no quedan más que seis y Francia sigue sin abandonar el lugar. ¿Cuál es el sentido de la «descolonización» en este caso? ¿Cómo silenciar la historia de los kanaks cuyo país fue un asentamiento de los colonizadores, que constituyen el 40% de la población, aunque haría falta un milagro para que los independentistas vencieran? ¿Por qué no escuchamos nada sobre Comoras, Chad, República Centroafricana, Gabón, Mauritania y otros países? Nos gustaría saber quién decide la validez de estos relatos, de los participantes, y si eso se hace según criterios, entre otros, como su potencial espectacular.
«Debemos trabajar sobre esta cuestión con las nuevas generaciones, y así evitar que puedan sentirse abrumados por la ira o por la vergüenza».
Porque a lo que nos invita a menudo Pascal Blanchard, es al espectáculo de la degradación de los colonizados. Es con esto con lo que comercia, pornografía aguerrida de la deshumanización. El discurso que propaga desde hace bastantes años ocupa un lugar tal que contribuye a construir ontologías victimarias y a lo contrario de estas, siendo un arma de doble filo la forma en la que a veces se atribuyen las dos posturas. Parte de la izquierda podría ser objeto de este reproche, el de haberse agenciado una clientela de perdedores siempre obligada a recurrir a ella para defenderse y hacerse oír, los eternos hermanos pequeños que nunca llegarán alcanzar la edad de la emancipación, de la responsabilidad. Hace falta una asombrosa dosis de deshonestidad para pretender darle sentido a la elección de Francia por parte de los excolonizados, después de haber visto estas películas. En este sentido, la palabra hábilmente reconstruida de los intervinientes apenas deja entrever dos posibilidades: el síndrome de Estocolmo de la víctima seducida por su verdugo o la necedad de quien creyó poder ganarse la vida decentemente enrolándose en el ejército de quienes lo habían reducido al mismo nivel de sus cerdos. Las minorías francesas procedentes de la historia colonial pertenecen por lo tanto a estirpes de alienados. Esto es lo que dicen estas películas sobre un tema crucial en la Francia actual.
De nuevo hay que plantearse quién habla, a quién y con qué intención. Pues es difícil abrazar al prójimo, reconocer a quien tenemos delante como nuestro semejante, después de haber visto estas películas. Sobre todo cuando se es procedente de África subsahariana, el único territorio donde la descolonización está inacabada, al contrario de lo que anuncia el título de estos documentales. Se han derramado la sangre y las lágrimas de todos, pero las de la victoria, las de la libertad recobrada, aún están por llegar en el África subsahariana francófona. Y no será este tipo de relato de su historia lo que les ayudará a alcanzar este objetivo, pues los aprisiona en la derrota. Al condensar la complejidad de su experiencia en un cajón de sastre llamado “Descolonizaciones”, el director construye una ficción que, en caso de aprobarla, se equivocarían. Quien escribe la historia, quien lo hace en los términos elegidos por uno mismo –incluidos los testimonios que aparecen–, diseña t ambién las sendas del futuro.
«De estas películas, y de otras, solo podremos destacar un único valor humano: que ninguna preocupación ética ha prevalecido en su realización».
Y así es, a pesar de que la cuestión del futuro no aparezca en estas películas. Esta elección ha sido realizada muy virilmente, deteniéndose únicamente en la sangre y en las lágrimas. Estas fueron absorbidas por unos y otros hasta vomitar. Son los ingredientes perfectos para alimentar el odio. Estas películas, en caso de ignorancia total, permiten aprender un par de cosas, quizás. Pero no cuentan cómo se vive con esto, cómo vivir con serenidad en un país como Francia, cómo no aniquilar a cualquier francés cuando se procede de África subsahariana. Con todo, debemos trabajar sobre esta cuestión con las nuevas generaciones, y así evitar que puedan sentirse abrumados por la ira o por la vergüenza. Esta tarea deberían llevarla a cabo personas capaces de hacer algo más que una parodia histórica, personas dominadas por otros principios diferentes de los resultados de caja, para hablar de lo que ocurrió y restablecer toda la complejidad y todos los aspectos sensibles.
¿Cómo contar décadas de historia sin hablar de cultura, arte, espiritualidad, y todas las cosas que permitieron mantenerse en pie, reinventarse a pesar de las heridas, sonreír detrás de las lágrimas, deshacerse del odio? ¿Cómo se puede narrar esta historia en el año 2020, infravalorando las vivencias de las mujeres, la participación concreta de las subsaharianas en las luchas de todos los países afectados? De nuevo volvemos al problema del tiro de grupo, del apilamiento de los relatos, de los cuerpos, de la elección de quiénes tendrían la palabra para representar a todos los colonizados. Una vez más, esa construcción sosegada de jerarquías y con esa indiferenciación que vivimos cuando se trata de los negreros.
La manera de decir las cosas puede resultar ‘cosificante’, no se tiene suficiente cuidado con esto. Las prácticas discursivas construyen a menudo asignaciones. Por ello, es urgente que la palabra y los medios financieros sean ofrecidos a otros, que la historia no siempre esté firmada con la punta del pito, que los discursos provengan del Sur más a menudo.
Para los subsaharianos y los afrodescendientes, “Décolonisations – Du sang et des larmes” presenta claramente el fracaso, y sin necesidad mostrarlo. A cualquiera de nosostros nos basta con ver estas películas y, a continuación, observar la realidad política, económica, de nuestros países. Basta con que rememoremos el asesinato de alguien como Thomas Sankara, un día cualquiera de octubre de 1987, justo después de las supuestas «descolonizaciones». Nos retiramos ante este examen y a lo que nos obliga.
Nos complacemos en nuestro dolor, nos parece que está bien, por una vez, que esos franceses reconocen los horrores cometidos en nuestros países. Tenemos ganas de escuchar lo que viene después: que lo digan, y con el tono que sea, no cambia nada. El acto de contrición no surte efecto alguno sobre la realidad geopolítica en concreto. Y pongo un solo ejemplo: estas películas no acelerarán la devolución por parte de Francia de las islas esparcidas alrededor de Madagascar, la cuestión ni siquiera se plantea. Los subsaharianos deberían preguntarse a quién beneficia la condición victimaria en la cual algunos se restriegan con deleite. Esta no puede favorecer a quienes, con las fuerzas reducidas al silencio, permanecerán como la clientela cautiva de los comerciantes para quienes la Historia es un espectáculo por supuesto sangriento, pero también muy lucrativo.
Pascal Blanchard es un hombre enfadado. Una descendiente de colonizados se ha atrevido a hacer algunas observaciones negativas sobre su trabajo, cuando más bien debería haberse resquebrajado con un “Gracias, Bwana, qué haríamos sin ti”, emocionarse con la confesión de los crímenes de la colonización en un horario de máxima audiencia. Su protesta en Twitter, firmada como sus películas, con la punta del órgano viril, me ataca de manera demasiado poco elegante como para que sea aquí citada. Pero voy a responder en pocas palabras: son ya numerosas las estrellas que decoran mi escudo, y se sumarán otras más. De estas películas, y de otras, solo podremos destacar un único valor humano: que ninguna preocupación ética ha prevalecido en su realización. Sin embargo, los subsaharianos y los afrodescendientes que en estos documentales reconocen apenas la derrota, tienen lecciones que aprender. No solo hay que apropiarse de la narración, sino que conviene terminar con la colonialidad en todas sus formas.
CUERPOS Y AFECTOS DE COLOR. ENTREVISTA A MARIELA SCAFATI
En esta entrevista, Mariela Scafati, serigrafista queer, pintora y docente argentina, nos adelanta cómo será su participación en la 11ª Bienal de Berlín, que abre este 5 de septiembre. Allí presentará La movilización, su instalación más grande realizada hasta ahora, una obra que opera a modo de disparador para profundizar en debates sociales históricos, como el feminismo y las estructuras culturales.
Las pinturas abstractas de Scafati subvierten las expectativas tradicionales del medio. Muchas veces aparecen sin enmarcar, rodeadas de ropa que cuelga, muebles, sogas. La artista está inmersa en la teoría del color, la historia del modernismo y el activismo. Es una de las cinco finalistas del primer Premio Julius Baer a las Artistas Latinoamericanas, organizado en colaboración con el Museo de Arte Moderno de Bogotá – MAMBO.
Perfeccionista, sensible, solidaria, con una personalidad inseparable de su obra, Mariela Scafati se constituye como una agente de cambio cultural en la escena artística contemporánea.
Mariela Scafati, Proceso de la obra La Movilización, 2020. Foto cortesía de la artistaMariela Scafati, collage preparatorio para La Movilización. Cortesía: Mariela Scafati; Galería Isla Flotante, Buenos Aires
Pía Dalesson: ¿Qué nos podés adelantar acerca de la obra que vas a presentar en la Bienal en septiembre?
Mariela Scafati: Yo estaba a principio de año en una feria y me preguntaban cómo andaba… y yo estaba atravesada por el trabajo de la Bienal! Vengo trabajando desde septiembre-octubre del año pasado junto a Agustín Perez Rubio (curador español quien fue director del MALBA entre 2014 y 2018) y Renata Cervetto (curadora argentina). Y ahora también en diálogo con Todas “las curadoras” como se dicen elles.
La propuesta es un conjunto de obras que se llama La Movilización. Creo que es el más grande que hice. Son muchos canvas, muchas pinturas monocromas. Y tiene que ver con mis afectos, con las personas que he estado transitando, colectivos de intercambios, de alianzas, amores, relaciones personales, amistades, cercanías. Vínculos míos desde que llegué a Buenos Aires hasta ahora. (La artista estudió en Bahía Blanca y vivió en Punta Alta, sur de la provincia de Buenos Aires).
Curiosamente, venía pensando en la necesidad de detenerme activamente, pensamientos acerca de la quietud. Ya lo venía trabajando desde el 2015, cuando hice la primera muestra con Isla Flotante, Las cosas amantes, donde empecé a atar las pinturas, a restringir los movimientos de esas pinturas que eran cuerpos, para mí, en un momento muy intenso políticamente. A la par de esa intensidad en la calle mi trabajo en el taller iba por otro lado; me preguntaba sobre qué puede generar la quietud. La atadura en ese momento fue una manera de lograr un sostén.
Fui encontrando otras herramientas. Hay un movimiento interno -en este caso la movilización es interna-, y eso para mí es un hallazgo.
Esta Bienal me tocó en un momento muy especial, porque estos cuerpos son muchas de las personas que no estoy viendo ahora, y a la vez me estuvieron acompañando en este tiempo a través de los colores.
Los meses antes de cuarentena el diálogo era a través de la obra. Un diálogo a partir del cuerpo y de su propio color: me pasaban medidas de las partes de sus cuerpos para poderlas traducir a estas pinturas. Luego, estando en cuarentena, cuando deciden seguir adelante con la Bienal, esa obra inicial que estaba en proceso… sentí muy fuerte la necesidad de cambiarla. En Berlín se va a ver esa transformación. De todas maneras, la llamo La movilización.
El primer trabajo implicó mucho esfuerzo, y de repente decir “va a ser otra cosa”, fue una tarea compleja. Fue activar otros modos de comunicación. Ahí empezamos a estar más en diálogo todas las curadoras, además de con Agustín y Renata, con María Berríos (Chile) y Lisette Lagnado (Brasil). No todas me conocían en persona. Ahora, por ejemplo, están organizando mi participación a la distancia con colectivos de Brasil en un programa de charlas que va a haber en octubre. Para mí, es muy interesante lo que pasó a raíz de este cambio y de todo el diálogo que generó. Lo que más me importa es esa oportunidad de poder tener un intercambio, si no, ¿para qué una Bienal existe?
No tengo mucha experiencia en Bienales, las pocas que participé fueron la Bienal de Porto Alegre en 2019, con una curaduría muy excepcional porque eran artistas que curaban los espacios. El sector donde yo estaba estaba curado por Mario Navarro, artista chileno. La otra Bienal en la que participé fue como integrante de La brigada internacional argentina por Dilma, que fue una obra de Roberto Jacoby en la Bienal de São Paulo ese mismo año. Fueron momentos de mucho intercambio, pude viajar, conocer muchos artistas.
PD: ¿La obra está pensada para un espacio físico concreto?
MS: Sí, estará en el KW (KW Institute for Contemporary Art). Es mi segunda participación en esta ciudad; la primera fue la feria ABC, en el stand de Isla Flotante. Esta habría sido la primera vez en ir físicamente a Berlín a montar las obras. El lugar es increíble, es un centro cultural, tiene todo un camino apenas se llega… ahí se va a encontrar mi instalación, justo al entrar.
PD: ¿Cómo vas a hacer con el montaje a distancia?
MS: En febrero se trasladó la obra, por suerte. Quien me reemplaza en el montaje es Guillermina Mongan, artista y curadora, compañera de la vida y de dos colectivos, Cromoactivismo y Serigrafistas Queer. Por supuesto, es uno de los cuerpos que también forman parte de La movilización. Cobra totalmente sentido para mí que ella sea la responsable del montaje, como que también esté presente Nicolás Cuello a través de un texto pensado especialmente para esta transformación de la obra.
Acción de Cromoactivismo (Marina De Caro, Victoria Musotto, Daiana Rose, Mariela Scafati y Guillermina Mongan). Cortesía: Revista 27 de octubre
PD: Me parece muy interesante que tu obra hable en este momento del cuerpo en un contexto de virtualidad constante. ¿Cómo te llevas vos con lo virtual? ¿Te agobia, te suma?
MS: Hago un ejercicio para ver qué parte de todo esto es algo positivo. Cansa… también implica un desafío de ver cómo se va distribuyendo el tiempo. Hay un equilibrio con la necesidad de conexión. A mí lo que me pasó, y que agradezco un montón, es que empezamos a autoconovocarnos artistas visuales del país a través de las redes.
Nos dimos cuenta que estamos y seguimos sosteniendo una actividad audiovisual acompañando la máquina como si no estuviera pasando nada, y sentimos que se estaba dando por entendido que nosotres tenemos una vida resuelta y tenemos que estar bien y sostener. Un contraste muy grande entre nuestras vidas y lo que se estaba exigiendo como trabajadores, siendo un sector que no siempre nos reconocemos como trabajadores de las artes visuales.
Empezó a haber mucho debate en las redes, inicialmente por una necesidad de poder acceder a los talleres, y los debates se concretaron en encuentro virtual y bajo acuerdo que era urgente organizarnos. Hablo de la red AVAA (Artistas Visuales Autoconvocades).
Estamos pensando en ese mundo que deseamos. Se activaron todos los grupos de artistas de distintas provincias de Argentina. Empecé a estar en contacto y conocer otres artistas, y eso abrió la posibilidad de hacer un autocenso dirigido a todos los que dependen de una economía que se desprende de las artes visuales. Y ahora dentro de muy poco va a empezar a funcionar un tarifario que no existía en Argentina, activado, en diálogo con los museos y todas las instituciones de las artes visuales. En Argentina, el 1° de mayo, se declaró la Emergencia Cultural. Muchos sectores van a tardar muchísimo en empezar a trabajar o recuperarse de sus deudas. Todo se tuvo que reformular. Una precariedad que problematiza la estructura en sí, el sistema en sí: qué es lo que están dando los Museos, qué es lo que debe hacer un Museo. Era algo que estaba muy pendiente y necesitaba tiempo para articularse. Este tiempo dio esa posibilidad. Se pudo avanzar en debates históricos que, si bien se vieron agravados con la pandemia, esta es la primera vez que pudimos encausarlos.
También junto a Marina de Caro, Adriana Bustos y Cecilia Garavaglia accionamos “Coleccionables de emergencia”, una acción de emergencia en donde somos un puente entre coleccionistas y organizaciones sociales. Se estableció un precio para las obras que donan les artistas, un precio por fuera del mercado y con el compromiso que lleva la obra de ‘no reventa’, compromiso del artista y del coleccionista.
Vista de la exposición «Extraterrestre», de Mariela Scafati, en Isla Flotante, Buenos Aires, 2019. Foto: Catalina RomeroVista de la exposición «Extraterrestre», de Mariela Scafati, en Isla Flotante, Buenos Aires, 2019. Foto: Catalina Romero
PD: Fuiste nominada recientemente al Premio Julius Baer a las Artistas Latinoamericanas, ¿cómo tomaste esa noticia?
MS: Es una sorpresa muy grande y una alegría. Las cuatro artistas seleccionadas son artistas que admiro mucho. En un mes más o menos sabremos el resultado. La particularidad del premio es que primero tenemos que presentar un proyecto y luego se elige una ganadora que viajará a Colombia y expondrá en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO).
PD: ¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Sos ordenada? He visto tu archivo con cantidades de pruebas de color en los tonos rosa rojo para tu obra Windows.
MS: Soy obsesiva, ¡pero después pasan cosas! Soy ordenada a mi manera. Me encanta hacer bocetos, ponerme a dibujar, pensar la obra a partir del dibujo, no hacer renders sino dibujar a mano alzada como la vieja escuela, con acuarela, lápiz acuarelable, y medir proporciones. Todo el cambio que hice para Berlín fue con un collage a escala.
(Mariela va y busca sus cuadernos en donde estuvo trabajando para la Bienal. Me muestra hojas y hojas de bocetos de multitud de colores y un collage final a escala en donde cada parte de cada cuerpo es un pequeño papel de color recortado y pegado.)
Cada uno responde a la medida de cada cuerpo… lo hice para confirmar que entraban en el espacio.
PD: ¿Música siempre atrás?
MS: ¡No, noticiero! ¡Soy un infierno! Ahora me está haciendo mal porque todo el tema es la pandemia y me angustia mucho, así que estoy más con podcasts, radio, charlas de todo tipo. O si no pongo una serie en español de fondo.
Mariela Scafati junto a Guillermina Mongan en la muestra “Las cosas amantes”, Isla Flotante, 2015. Cortesía: Mariela Scafati
Mariela Scafati, «Body”, en la muestra “Las cosas amantes” 2015, Isla Flotante. Cortesía de la artista
PD: Vos que venís trabajando con el feminismo hace muchos años, ¿cómo sentís que estamos hoy en día y cuál es el paso que sigue?
MS: Lo que te puedo decir es que hubo un shock entre estar todo el tiempo en la calle y de repente estar inhabilitadas y encerradas. Y, por otro lado, saber que la violencia de género y la violencia a las niñeces aumentó por el aislamiento. La violencia se potencia con el encierro. No poder acudir a las redes implica pensar en otras redes. Eso en lo personal, me ha llevado a otro tipo de vínculos con mis compañeras de la Asamblea Popular Feminista de mi barrio, con compañeres de Serigrafistas Queer, con el colectivo Ni una menos, etc. Ahí hay espacio de activación en aislamiento. En ese sentido, es una sorpresa lo que está apareciendo nuevo. Eso me pone super contenta y me está sosteniendo. Me interesa pensar en espacios comunes para que puedan convivir las ideas y las acciones, por ejemplo, entre los feminismos y nuestras preguntas acerca del medio ambiente.
Algo interesante que empecé a notar es que Artistas Visuales Autoconvocades se activó de manera rápida porque en cada provincia había grupos feministas que ya estaban trabajando en red, y ya estaban haciendo preguntas sobre el trabajo, sobre nuestros modos de vida explotados y naturalizados. Una pregunta sobre lo personal te lleva a lo colectivo y empieza a haber problemáticas en común. Eso en emergencia se activó muy rápido y fue gracias al feminismo, por fuera de las lógicas de una construcción política conocida. Es lógica más inesperada, más sensible, más fluida.
Otra cosa que me gustaría decir del feminismo y en relación al Premio que mencionamos previamente, es que fui seleccionada como un núcleo de Artistas Mujeres Latinoamericanas. Eso me pone contenta y estoy agradecida, porque lo veo también como una oportunidad de repensarnos desde nuestros propios espacios. Me interesa pensar todos los espacios del arte con una perspectiva feminista y considerar que no solo somos varones y mujeres en este mundo.
Pienso que si decimos ‘arte de mujeres’ estamos dejando por fuera a otras personas que no han tenido su lugar: lesbianas, trans, travestis, no binaries. Yo siento una responsabilidad. No sé cómo explicarlo de manera simple. Yo vengo de una trayectoria de experiencias vinculadas con el transfeminismo que fue siempre muy transversal, en alianza con compañeras, compañeres y compañeros. A la vez, agradezco la oportunidad de vivirlo así. En el marco de un Premio así, agradezco poder hablar de estos temas.
PD: ¿Sentiste ese lugar de incomodidad ante la mirada del otro?
MS: Si yo te cuento las historias… son comunes a las que vivió cualquier persona, porque son cosas que están naturalizadas. Recién cuando pasa el tiempo te empezás a reconocer cómo viviste situaciones de violencia donde nadie reaccionó, ni una misma. Ahora en 2020, no es tan fácil dejarlas pasar. Si una no pudo darse cuenta, alguien de tu red sí, y se habla. Romper el silencio fue uno de los grandes logros.
Por ejemplo, algún profesor que se indigna si decís que sos feminista y al otro día te pone una performance de los años 60 que es una violación, y uno piensa que el profesor es un idiota, y después decís, ¿ese profesor hubiera hecho lo mismo con un varón? ¿Eso puede volver a pasar en el 2020? Eso no puede pasar y no va a pasar. Ahora tenemos palabra, y el coraje para decir. Esto que yo viví en 2010, que yo ya participaba de colectivos, así y todo me dejó muda, helada. Ahora yo siento que tengo herramientas. Ahora estamos como estudiantes en una clase, nos miramos y al toque con una mirada activamos colectivamente para alejarnos de esa situación y ver que eso no ocurra más. Inmediatamente se suma otra y nos vamos todas del aula, o le decimos algo al profesor. Al hablar hemos notado que no estábamos aisladas o locas. Eso es un deber de la comunidad, el no naturalizar la violencia machista.
PD: ¿Cómo se trataban estos temas en tu casa?
MS: Soy hija única y me han criado muy independiente. En mi familia está la contradicción “te extraño (viven en Punta Alta) pero te criamos independiente y nos la tenemos que bancar”. Mi mamá es feminista, sin saberlo, sin reconocerse.
PD: Es que creo que muchas veces los actos políticos son en lo cotidiano. Luego eso se traslada a lo colectivo, en algunos casos a la “política” propiamente dicha.
MS: La movilización nació de la necesidad de poder prevenir, poder visibilizar, de generar estrategias de todo tipo, un grito colectivo de “basta” de femicidios, travesticidios y transfeminicidios. La calle fue tomada por todas las historias de violencia que reconocimos de nuestras vidas, de amistades, de familiares. Eso que aprendimos de la calle vuelve a nuestras vidas y a esas nuevas vidas que estamos construyendo, en nuestras casas, nuestras redes, nuestros espacios de trabajo, nuestras escuelas, talleres, museos, editoriales, archivos. Este movimiento ha nacido de quienes estuvieron acalladxs por quienes ya no están.
DOS TEXTOS QUE MUESTRAN EL TALENTO COMO ESCRITOR DE SOLANA.
“Esta Audiencia queda en el centro de una plazuela de la que arrancan cuatro de las calles más típicas de Medina del Campo, donde hay conventos de frailes descalzos. Estos son tan holgazanes que se levantan de la cama por la tarde; todo el día se lo pasan durmiendo y comiendo; tras las ventanas abiertas se les ve con el pecho desnudo y en calzoncillos, lavándose en grandes pilones; sus barbas son tan largas que les llegan a la cintura. Enfrente están las casas de las mujeres de mala vida, que los llaman mucho desde la calle; pero ellos no les hacen caso porque para esos menesteres tiene la comunidad mejores mujeres entre las monjas. Anochecido, los cagones del pueblo, que salen de las casas de lenocinio, se ponen en fila y, bajándose las bragas, con las posaderas al aire, hacen de cuerpo bajo las rejas del convento; los frailes a esa hora suelen estar borrachos, se asoman por las ventanas y vomitan en las espaldas de los cagones y vuelcan sus pestilentes bacines”.
LAS SOLITARIAS DE ÁVILA
Entro en una botica a comprar un sello para el dolor de cabeza; en una mesa vi un gran tarro lleno de solitarias; todas parecían estar rabiosas, y alguna tan enroscada y furiosa que parecía comerse la cola; otra parecía morder a la de al lado, todas con caras distintas y terribles; algunas tienen dos cabezas; estas solitarias eran blancas y muy lavadas, con cintas largas y anillosas; estaban en el fondo del alcohol como aplastadas: algunas salían y asomaban el cuello fuera de la superficie del líquido, como si quisieran volver a la vida; otras descabezadas; las más rebeldes habían dejado la cabeza y parte de su cuerpo en el vientre de sus dueños, que las alimentó y llevó consigo tanto tiempo. El dueño de la botica, con su batín y un gorro del que colgaba una borlita, las miraba con cariño porque él las había catalogado y puesto las etiquetas en los frascos: “Solitaria del gobernador de Ávila”; la del obispo; la del canónigo don Pedro Carrasco estaba gorda y era tan larga bien alimentada que casi llenaba el frasco; al lado había una amarilla y delgada de no comer, que parecía quejarse y querer protestar de su mala vida pasada; era la del maestro de escuela del pueblo, don Juan Espada; otra como si la hubiera entrado la ictericia, tenía la cara con la boca abierta hundida junto al pecho y tenía un color verdoso; era del jefe de la Adoración Nocturna, don Peláez; otra era todo ojos, y la más rabiosa pertenecía a doña María del Olvido, dama noble, comendadora y provisoria del ropero de los pobres. El boticario tenía un lobanillo detrás de una oreja y se había dejado crecer un largo mechón de pelos para taparlo; pero el lobanillo salía fuera descarado y carnoso como la pelleja de un pollo desplumado. Cuando estaba más distraído en esta botica, viendo los tarros de las medicinas, sentí unas uñas que se clavaban en mis pantalones y un gato empezó a darme cabezadas en las piernas; debía estar muy hambriento”.
